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因为小说的思想与物质都是以同一种材料出现，在企图分解为二元的过程中极易混淆，这材料就是文字和语言。小说的思想与物质部分似乎没有距离，不同音乐舞蹈，以语言和文字思想，而最后落实的材料则是音响和动作，音响和动作，便是物质的部分。我们做小说的人，以文字与语言形成思想，思想再以文字和语言物质化，这给我们的讨论和表达都带来了许多问题。我在此篇中，借了别人家的行当，再三要说明的是与一切艺术一样，小说不仅是思想的生产物，也是物质的生产物，具有科学的意义，因此，我们应建设一个科学的系统。
最后，我以为中国戏曲可说是一个伟大的例外：以脸谱规定人物的忠、奸、善、恶，这其实是将性格物质化，抽象化了；以生、旦、净、丑角色行当对剧情进行设计，则是从物质化部分出发决定题材的表现；以唱、念、打、做严格规范叙事与情绪，表明叙事与情绪已具备基本的表达的技术手段。这证明戏曲已形成了一个完整的表达的基本技术语言体系，一个黄金分割律，一个规范化的，实体化的手段。因此，研究中国的戏曲，以帮助我对小说的思考，将是我下一个课题。
我要重提舞蹈艺术家舒巧关于舞剧语言的发言，她说：“芭蕾四百年历史，无论什么题材，都可以用一套语言来完成作品，而我们，什么民族的题材，就用什么民族的素材，这样就产生了一个问题，舞剧没有一个固定的语言手段。”继而她下了这样的结论：“风格风俗性语言和表情达意的基本技术性语言是两个范畴。”在舒巧发言的三年之后，我也要对我们的小说说同样的话。我的话应当是：“经验性传说性故事和小说构成性故事是两个范畴。”因舒巧所说的“舞剧语言”的“语言”并不直接对应于小说中的“语言”其“语言”二字不过是借用于文字的艺术，实际上指的是舞剧的构成手段，舒巧按惯例用“语言”二字来表达，其手段以动作来实现。而我认为小说的构成手段应是故事，以语言来实现。所以，小说中的“语言”对应于舞剧中“动作”小说中“故事”则对应于舞剧中的“语言”关于我的论题书面的意义，我想已经解释清楚。
我们曾经非常醉心于寻找不凡的故事。那些由于阅历艰深而拥有丰富经验的作者使我们非常羡慕，并且断定我们所以没有写出更好的小说，是因为“没有生活”于是我们便漫山遍野，或者走街串巷地收拾起故事来。我们的历史很长，地方又大，民族众多，风俗各异，且又多灾多难，只要作者努力，是一定能够找出很多很多美妙的故事。然而，在大多数的时候，生活非常吝啬，它给予我们更多的仅只是一些妙不可言的片断，面对这些片断，我们有两条道路：让片断独立成章，或者将片断连接起来。
让片断独立成章，是一条诗化和散文化的道路，常常受到高度的赞扬。这些赞扬是从对我们传统文化的反叛出发的。他们认为，中国小说的传统是从话本而来，以讲故事为重要，而这一类小说则走向了诗化，是一种高度的进步。我的小说也常常荣幸地被列入这些表扬的名单之中，而我至今才发现是大大的出了误会。问题在于，中国的文化中究竟有多少小说的传统。纵观中国文学，小说的地位轻而又轻。直到本世纪二十年代，鲁迅的中国小说史略之前，并无一本中国小说史。摘鲁迅中国小说的历史的变迁中所言：“考小说之名，最古是见于庄子所说的饰小说以干县令。但这是指他所谓琐屑之言，不关道术的而说，和后来所谓的小说并不同。至于汉书、艺文志上说：小说者，街谈巷语之说也。这才近似现在的所谓小说了，但也不过古时稗官采集一般小民所谈的小话，藉以考察国之民情，风俗而已，并无现在所谓小说之价值。”到了唐代的传奇，小说才有了雏形，然而和唐代的诗歌比较那就微不足道了。接下来是宋人的说话，宋人的说话对于中国后来的小说，影响是极大的。后来的今古奇观一类的短篇，即模仿宋人的说话四科中的“小说”章回小说如三国演义等长篇，则源本于四科中的“讲史”明清，尤其是清代，小说可说是空前的繁荣，如金瓶梅，经楼梦，这几乎就是所有了。在一部中国文学史中，小说的历史是不入正册的野史，因小说的发生与发展是与城市经济的发生发展有关，是一种粗鄙的市井文化，充满大众的色彩。在唐代“传奇”二字，实是贬意，被排斥于正统文学之外。宋人的说话则更世俗化了，首先是以白话表达，小说的内容也更广泛的反映城市中小商人、手工业者和下层妇女的生活。至于金瓶梅、红楼梦，则都是以抄本的形式流传下来，可见其不入潮流。在士大夫的中国文化中，小说基本没有地位。说了这么多，无非是想证明两点：一是中国文化中小说的传统极弱；二是中国的小说其实并没有真正进入文学的殿堂，而只是在台阶下面。在“五四”以后，所发生的新小说，这才更可能是我们今天小说的传统。并且，历史到了一九二三年，才有一位鲁迅先生，想起为中国小说修史，篇首便是：“中国之小说自来无史；有之，则先见于外国人所作之中国文学史中”以此可以推见“小说”这一文学的形式，是与西方的文化有关，是与以人为本、以工业文明而诞生出平民意识的文化有关。而中国的不入史册的小说究竟给我们留下了什么样的传统，这是我们后面的话题，暂且回过头去，再说小说诗化的道路。因此，严格地说来，这一类小说是真正继承了我们的传统，将中国的文化融会贯通，一气地领会，消化于实践的创作之中。这一类小说的作者往往文化修养较高，品味较优雅，更带有文人气质。现在，让我们来具体地分析几篇小说，大约可看出这种诗化的传统于我们小说所带来的困境。
我选择的分析对象是1988年第6期北京文学上发表的一组短篇：到黑夜我想你没办法。这是一组优秀的短篇，正如汪曾祺老在同期北京文学中所称赞的：“好！”如是不好，我们的分析便不会有什么意义了。而也正因为“好”它的走向极至便也更暴露了其窘况。到黑夜我想你没办法，共有五个短篇：第一篇亲家，以黑旦的女人被亲家接走上路为场景，短短的几句对话，暗示了一桩怪诞的婚姻；温家窑人的生存状态，以村人的闲话，话出了一个女人可悲可叹的命运，以及温家窑源远流长的生存法则。第三篇愣二疯了，是一个隐晦到了极点的东西，作者似乎自己都害怕透露其间可怕的机密，只给了我们少而又少的暗示，使我们只能感觉到温家窑粗砺狂野的兽欲，却不敢哭，不敢语。第四篇莜麦秸窝里，写一个偷情的幽会，情人的窃窃私语。第五篇锅扣大爷，寥寥几笔，以一个“酒”字画了一个人物，这人物最后吐露的隐情，则驱散了通篇的醉意。当我叙述这五篇小说的时候，我又一次被折服了。小说是如此简炼精致，天衣无缝，平白如话又讳莫如深，乡情郁郁且古风淳淳，将短篇小说做到了极处。然而它同时带给我们莫大的遗憾。因它的暗示，我们知道，在那五篇美文之后，其实本都可能有着一个“呼啸的山庄”而我们却只得到一些风声鹤唳，我们等待了很久，却一直不曾获得过一个“呼啸的山庄”面对一部大的悲剧，一些小小的风景，无论多么至善至美至多不过是怨艾与感伤，而达不到哀恸的境地。倘若一个哀恸的世界，由一些精巧的细微末节表达，我想是很难避了轻薄之嫌的。作者将文章作在不言之处，不言之处的太长过于言之处，令人感到大题小作，避重就轻。那不言之处应是有着许多创造的机会和可能，则全被略去，尽管略去得极为漂亮，可是这一桩存在就此全然改变了命运。然而，这一切的叹惜其实都出自于我们的主观愿望。再仔细地分析到黑夜我想你没办法，我们会发现，其实这五帧风景画并没有提供建树大的悲剧的可能性。由于这些片断的过于完整与独立，它们虽然小巧，却依然完满地走过了一个圆圈，首尾衔接得很好，没有留下一个缺口做下一次循环，而成为一个上升的螺旋。比如，女人篇首：“温孩总算是要娶上了女人，村人们挺高兴。”
然后就传出女人不和温孩睡觉，又不下地做活，村人便撺掇温孩揍女人，然后女人脸上带了挨打的青记出来做活了，最后是：“地里的女人们撇嘴儿，眨眼儿，摇头儿。”
温孩收服女人的过程完成了，村人们情绪转变的过程也完成了，再没什么缺憾可留作发展的动机。这一篇村人闲话只能是一篇村人闲话，不存有生发一部大悲剧的动力，虽然含有大悲剧的因素，却被作者攫取了来作一幅小画。
再来看愣二疯了。开首一句话，道出了一个可疑的现象：“人们不机明愣二愣得好好儿的咋就又给疯了，也不机明愣二疯得好好儿的咋就又不疯了。”
我们只知道：愣二是在他爹走后疯的，闹着要杀人。愣二想吃中莜面窝窝，娘说要省俭为他攒钱，显然是娶媳妇用，愣二就说：“球，靠不吃中莜面窝窝儿球年能攒两千块。”于是我们又知道，娶媳妇需要两千块。可娘给做了中莜面窝窝，愣二不吃，还要杀人。村人们让找医生和大仙治，娘知道这都不行，因为上一回就不是医生和大仙看好的。那么又是怎么好的呢？我们不知道了。后来，愣二就好了，村人问他娘“咋好的？”愣二娘匆匆地含糊着过去了。最后，愣二娘想：“总比杀了人好，总比撞了鬼好。”
这愣二娘俩共守着一个什么样的秘密啊！由于作者精心设制了村人们的主观视角，并且严守格局，毫无破绽，使那秘密没有泄漏一点一滴的可能，增添了神秘的气氛，然而却失去了一个疾风暴雨，阴森可怖的悲惨世界。而作者选择了这个严格的主观视角作出发点，便注定要失去那一个世界的不可避免的命运。他的选择表明他其实是意识到了其间惊心动魄的悲剧因素，可他最终并没有找到动力性的发展手段，只得走小道而取成。
最后一篇锅扣大爷是构思最为完美的一篇。几乎全篇都写锅扣大爷的醉酒，最后第二段锅扣大爷醉死之前说道一句：“把我埋进三寡妇的坟。”
到此，前面的醉酒全成悬念。一出闹剧顿成悲剧。而这一出“到黑夜我想你没办法”的伤心断肠事，作者全部托付给了读者的想象力，由读者的想象力任意去填补空白。可是他为什么没有这样的信心，那就是创造一曲超越一切读者的经验与想象力的“到黑夜我想你没办法”的悲歌。而他只选择了这一具有象征性的特定事件“酒”其被选择的事件越是具有高度凝练的象征性，便越是没有发展的可能性，因为这一象征性事件已经完成了一切过程，已是一个完成式了。于是，当作者决定以醉酒来概括锅扣大爷的心酸事的时候，就已经摒弃了创造一曲撼地悲歌的机会。
通过汪曾祺老评论的文章，我们得知作者写的都是真事儿，我也相信全是真事。这是不经验者无从想象的事情。其间的荒谬与真实，残酷与温情，特殊性与普通性，绝妙地融为一体。作为温家窑的故事，它们是出色的，可是作为小说的故事，它们缺乏其构成过程的力量。它们仅只走了一个单纯的平面圆形，而不具备动力，一次推动，二次推动，三次推动直到推筑成一个立体的建筑。接下来的问题就是，什么是小说的构成过程，而小说的构成过程的力量是什么，或者说，小说的构成过程，是否可能具有力量，具有审美的价值。我们从亚洲华语大学生辩论会双方的辩论中看到有两种武器的较量，一种是思想内容的，另一种是形式逻辑的。处于论题不利的一方，便更多地使用逻辑的力量，竟可使其反败为胜。这使我们相信，逻辑是一种相对独立于思想内容的存在，那么，这是否也正是小说构成的那一种物质性的存在呢？这于我们将是一个漫长的讨论，放在以后再说，现在我们走完了小说诗化的道路，可以接着开始另一条道路了。
前边已说过，这是将片断组织起来的道路。走这条道路的作者，似乎更多的是直接从我们民俗生活中接受文化教养的作者。他们谙熟中国戏剧的各种唱本和流浪艺人的长篇说书，章回小说被他们背得滚瓜烂熟。他们比较直接地继承了中国旧小说的传统，长期生活于社会的中下层使他们积累了丰厚的经验。他们的创作往往是以中长篇为主，有着娓娓动听的叙述，波澜起伏的情节，机智的悬念，生动的对话，充满了活力，深得章回小说的精髓。在这一类创作中，我们已拥有了极其优秀的小说和小说家，尤其是在新时期文学的前五六年中。现在我也来挑选其中的突出者作些分析，我所选择的作品是芙蓉镇。
芙蓉镇写的是一个女人在我们共和国屡次政治运动中的劫难与复生，这些政治运动在那个偏远的小镇上的落实与体现，充满了特定环境里的特殊形态。为女主角的悲剧故事提供了出色的舞台和背影。我要特别强调作者的叙事才能：这是我所看到的最出色的叙事。入木三分的人物描写，地域性极强且又明白适当的叙述语言，细节精到的选择和运用，情感节制的流露和收敛。并且，作者深刻的世故与智能的洞察，又予全篇一种自然而浓郁的喜剧气氛。作者在构思这篇小说时，曾经与我讲述过这个故事，当时听来颇为平常，然而等到小说出世，却面目全非，陡生光彩。尽管人物依然是那些人物，事情依然是那些事情，而作者的叙述与表达将一切都改变了。人物的遭际充满了危机，如一个悬案接着一个悬案，扣住了人心。一波未平，一波又起，情节跌宕如波浪连涌，且小镇风情融融。故事的安排上“纵横捭阖”撒得开又收得拢，枝节繁复，主干却单纯简练，就是以一个女人与三个男人的婚恋，集合起人物，演出了一场轰轰烈烈的“芙蓉镇”
胡玉音三段婚恋的成与失，均与共和国几十年的命运有关。第一个故事是与满哥的相爱和别离，第二个故事是与桂桂的成婚至丧夫守寡，第三个故事，则是与秦书田的“偷情”这是全篇中最富人性与时代性的故事，相比之下，前两则故事便稍稍逊色了。与前一条道路上的作者比较，这一类作者更具魄力，他们有胆略也有力度将片断扩大为完整的故事，将小故事组织起来，合成大故事。然而，新的问题产生了，那就是，这些故事是以什么样的理由联合在了一起。具体到了芙蓉镇，满哥的故事、桂桂的故事和秦书田的故事，是以什么样的理由连系在了一起？三个故事之间，究竟为了什么样的原因要以这样的先后次序发生在一个女人的命运里？三个故事之间的关系究竟是什么？
一、满哥的爱情。由于满哥坚强的党性与软弱的人格，最终满哥放弃了玉音，结束了玉音的第一段情。当然，这一切全发生于玉音的人生理想和外界的政治气氛格格不入的条件之下。
二、桂桂的婚姻。这一段婚姻与上一段爱情的关系在于：首先是由于满哥放弃了玉音，然后才可能有桂桂的婚姻。满哥背弃爱情，玉音既然不准备终身不嫁，那么必须还会有一段爱情，但是是否一定要与桂桂，却是不确定的。但是桂桂具备了条件，就是本人品貌，入赘的可能性，附合玉音人生理想的种种条件，他的地位确定了。然后，短暂的欢喜之后悲剧发生。悲剧发生的大原因是政治运动，小的直接原因是满哥将旧日情人信托于他的一包钱交了出去，使他交出去的原因，一是“党性”二是软弱性，三是老婆的醋意。满哥和玉音的爱情悲剧与桂桂和玉音的爱情悲剧之间的形成关系的理由，归纳起来有那么几条：
1。由于满哥放弃玉音，玉音才与桂桂结合。
2。由于满哥妻子的醋意，才致玉音夫妇于死地。
3。由于满哥的“党性”才致玉音夫妇于死地。
4。由于满哥的软弱性，才致玉音夫妇于死地。
第一条理由，方才已经说过，是不确定的，满哥不要玉音，玉音可以嫁任何人。
第二条理由，确是玉音与满哥的旧情造成，是有力的因果关系，然而事实上，这一条理由没有被重视，最终还是服从于满哥自己的理由，也就是第三、第四理由了。
第三、第四条理由，也是满哥与玉音的爱情故事造成悲剧的理由，这理由并没有在第一个故事结束时获得进展，而是完全保持了停滞的原状，一直继续到第二个故事里来起决定作用。
最终我们发现，在桂桂和玉音的故事中，桂桂并没有起作用，起作用的还是第一个故事里同样的角色和同样的原因。那么这第二故事，除了将第一个故事在时间的水平线上拉长以外，还有什么其它的意义？当然在这个故事里，玉音的理想实现了一次，新楼起来了，而桂桂毕竟是与玉音一同起了楼。可是，实质上，第二个故事是重演了一遍第一个故事，角色换了换位置而已。
三、玉音和秦书田的爱情。其主要内容是关于两个沦落为堕民的男人和女人，爱与性的权利。致富的故事到此已经结束。第三个故事与第二个故事的联系在于：
1。桂桂的死，使玉音重又单身一人，有了再婚的可能。
2。玉音被打成牛鬼蛇神，与秦书田在一起扫街，有了恋爱的条件。
令我们遗憾是，这两点联系都十分薄弱而不牢固，我们完全可以设想第三个故事独立地开始与结束，因为第二个故事并没有为此供献发生与发展的强有力的条件。
在这三个故事的发展关系中，最可靠的发展理由，是玉音一次又一次的单身，使得再婚成为可能，使得下一个故事有条件发生。因此，这三个故事的最主要联系便是丧夫与再婚。由一个简单的联系来发展故事，这可说是我们的章回小说结构的特征与要点。就是人们称之为“扣子”或者“关子”或者“悬念”的那一种东西。
扣子，表面上看起来是推动事情发展下去的原因。它只要求是事件中的任何一个细微的小节发展下去的原因，成为一个承上启下的环节，而上下的的事件的整体却并不因此就有了因果关系。比如水浒传，从高俅开始：高俅迫害王进，王进如何活命呢？这是一个扣子；然后王进投奔史进，史进与朱武、杨春、陈达三个盗人发生了联系，官兵来史家庄上拿贼，又是一个扣子；史大郎只得夜走华阳县，结识了鲁智深史进与朱武、杨春、陈达的纠葛，与王进的投奔并没有关系，这一个扣子的系与解只负责将史进推上舞台；鲁智深的故事与史进夜走华阴县也无关系，史进到华阴县也只负责将鲁智深推出场。自然，最后终了，所有的人物都将在梁山泊会师，梁山泊是所有人的归宿，所有人殊途同归，都从各自的遭遇走向梁山泊。可是，从小说的构成形式上，人物与人物之间，事件与事件之间，除了因时间和地点形成的契机联系外，并没有更为强有力的因果联系。这是一大组并列的故事，许多故事并没有造成一个递进的形势，而只是在一条水平线上并排着。由此可见“扣子”是使故事讲下去，也使听众听下去的推动原因，而不是故事本身发展下去的推动原因。章回小说就是这样一环扣一环地连成洋洋数十万言，充分展示了说书艺人叙事的才华，这大约就是中国小说传统的所在。
靠了这些承接的环节，我们可以叙述一个要怎么长就怎么长的故事。
然而，由于它们的漫长和曲折，我们常常忽略了它们实质上是在做简单的重复，缺乏强有力的因果推进与反推进，无法牢固地构筑关系，突破空间，而只是在时间上作一些单调的迂回。由于它们表面上变化多端，我们没有意识到它们其实只在反复地说着同一件事情，或者说着几件完全没有关系的事情──只因为它们由于时间，地点，人物的关系，才放在了一起，它们之间并无构筑思想也无构筑故事的可能。
现在，我想我可以回到文章的开头，我写了这样一句话“经验性传说性故事和小说构成性故事是两个范畴。”这句话也可简括为，情节与故事是两个范畴。
我受这个问题困扰，是因为在我们这样一个历史悠久，民族众多，且又拥有那么多叙述高手的国度里，却没有出现相应多又相应好的小说，那么，我们是不是应当怀疑一下，我们构筑小说的手段出了什么问题？
说到现在，我只说了什么不是“故事”却没有说什么是“故事”后者是更难回答的问题，我将努力在下一篇中作出回答。
最后，我再重复一遍一个“格林童话”：
一个聪明的姑娘在她的订婚酒宴上到地窖去拿酒，久久不回，母亲下去找，却见她坐在酒窖里哭，问她哭什么，她指着酒窖壁上的一个桶说：假如我结了婚，生下了孩子，假如孩子到酒窖来拿酒，假如这个桶掉下来，砸在他头上，他就要死了！母亲便也一同哭了起来，然后，父亲也来找
因为小说的思想与物质都是以同一种材料出现，在企图分解为二元的过程中极易混淆，这材料就是文字和语言。小说的思想与物质部分似乎没有距离，不同音乐舞蹈，以语言和文字思想，而最后落实的材料则是音响和动作，音响和动作，便是物质的部分。我们做小说的人，以文字与语言形成思想，思想再以文字和语言物质化，这给我们的讨论和表达都带来了许多问题。我在此篇中，借了别人家的行当，再三要说明的是与一切艺术一样，小说不仅是思想的生产物，也是物质的生产物，具有科学的意义，因此，我们应建设一个科学的系统。
最后，我以为中国戏曲可说是一个伟大的例外：以脸谱规定人物的忠、奸、善、恶，这其实是将性格物质化，抽象化了；以生、旦、净、丑角色行当对剧情进行设计，则是从物质化部分出发决定题材的表现；以唱、念、打、做严格规范叙事与情绪，表明叙事与情绪已具备基本的表达的技术手段。这证明戏曲已形成了一个完整的表达的基本技术语言体系，一个黄金分割律，一个规范化的，实体化的手段。因此，研究中国的戏曲，以帮助我对小说的思考，将是我下一个课题。
我要重提舞蹈艺术家舒巧关于舞剧语言的发言，她说：“芭蕾四百年历史，无论什么题材，都可以用一套语言来完成作品，而我们，什么民族的题材，就用什么民族的素材，这样就产生了一个问题，舞剧没有一个固定的语言手段。”继而她下了这样的结论：“风格风俗性语言和表情达意的基本技术性语言是两个范畴。”在舒巧发言的三年之后，我也要对我们的小说说同样的话。我的话应当是：“经验性传说性故事和小说构成性故事是两个范畴。”因舒巧所说的“舞剧语言”的“语言”并不直接对应于小说中的“语言”其“语言”二字不过是借用于文字的艺术，实际上指的是舞剧的构成手段，舒巧按惯例用“语言”二字来表达，其手段以动作来实现。而我认为小说的构成手段应是故事，以语言来实现。所以，小说中的“语言”对应于舞剧中“动作”小说中“故事”则对应于舞剧中的“语言”关于我的论题书面的意义，我想已经解释清楚。
我们曾经非常醉心于寻找不凡的故事。那些由于阅历艰深而拥有丰富经验的作者使我们非常羡慕，并且断定我们所以没有写出更好的小说，是因为“没有生活”于是我们便漫山遍野，或者走街串巷地收拾起故事来。我们的历史很长，地方又大，民族众多，风俗各异，且又多灾多难，只要作者努力，是一定能够找出很多很多美妙的故事。然而，在大多数的时候，生活非常吝啬，它给予我们更多的仅只是一些妙不可言的片断，面对这些片断，我们有两条道路：让片断独立成章，或者将片断连接起来。
让片断独立成章，是一条诗化和散文化的道路，常常受到高度的赞扬。这些赞扬是从对我们传统文化的反叛出发的。他们认为，中国小说的传统是从话本而来，以讲故事为重要，而这一类小说则走向了诗化，是一种高度的进步。我的小说也常常荣幸地被列入这些表扬的名单之中，而我至今才发现是大大的出了误会。问题在于，中国的文化中究竟有多少小说的传统。纵观中国文学，小说的地位轻而又轻。直到本世纪二十年代，鲁迅的中国小说史略之前，并无一本中国小说史。摘鲁迅中国小说的历史的变迁中所言：“考小说之名，最古是见于庄子所说的饰小说以干县令。但这是指他所谓琐屑之言，不关道术的而说，和后来所谓的小说并不同。至于汉书、艺文志上说：小说者，街谈巷语之说也。这才近似现在的所谓小说了，但也不过古时稗官采集一般小民所谈的小话，藉以考察国之民情，风俗而已，并无现在所谓小说之价值。”到了唐代的传奇，小说才有了雏形，然而和唐代的诗歌比较那就微不足道了。接下来是宋人的说话，宋人的说话对于中国后来的小说，影响是极大的。后来的今古奇观一类的短篇，即模仿宋人的说话四科中的“小说”章回小说如三国演义等长篇，则源本于四科中的“讲史”明清，尤其是清代，小说可说是空前的繁荣，如金瓶梅，经楼梦，这几乎就是所有了。在一部中国文学史中，小说的历史是不入正册的野史，因小说的发生与发展是与城市经济的发生发展有关，是一种粗鄙的市井文化，充满大众的色彩。在唐代“传奇”二字，实是贬意，被排斥于正统文学之外。宋人的说话则更世俗化了，首先是以白话表达，小说的内容也更广泛的反映城市中小商人、手工业者和下层妇女的生活。至于金瓶梅、红楼梦，则都是以抄本的形式流传下来，可见其不入潮流。在士大夫的中国文化中，小说基本没有地位。说了这么多，无非是想证明两点：一是中国文化中小说的传统极弱；二是中国的小说其实并没有真正进入文学的殿堂，而只是在台阶下面。在“五四”以后，所发生的新小说，这才更可能是我们今天小说的传统。并且，历史到了一九二三年，才有一位鲁迅先生，想起为中国小说修史，篇首便是：“中国之小说自来无史；有之，则先见于外国人所作之中国文学史中”以此可以推见“小说”这一文学的形式，是与西方的文化有关，是与以人为本、以工业文明而诞生出平民意识的文化有关。而中国的不入史册的小说究竟给我们留下了什么样的传统，这是我们后面的话题，暂且回过头去，再说小说诗化的道路。因此，严格地说来，这一类小说是真正继承了我们的传统，将中国的文化融会贯通，一气地领会，消化于实践的创作之中。这一类小说的作者往往文化修养较高，品味较优雅，更带有文人气质。现在，让我们来具体地分析几篇小说，大约可看出这种诗化的传统于我们小说所带来的困境。
我选择的分析对象是1988年第6期北京文学上发表的一组短篇：到黑夜我想你没办法。这是一组优秀的短篇，正如汪曾祺老在同期北京文学中所称赞的：“好！”如是不好，我们的分析便不会有什么意义了。而也正因为“好”它的走向极至便也更暴露了其窘况。到黑夜我想你没办法，共有五个短篇：第一篇亲家，以黑旦的女人被亲家接走上路为场景，短短的几句对话，暗示了一桩怪诞的婚姻；温家窑人的生存状态，以村人的闲话，话出了一个女人可悲可叹的命运，以及温家窑源远流长的生存法则。第三篇愣二疯了，是一个隐晦到了极点的东西，作者似乎自己都害怕透露其间可怕的机密，只给了我们少而又少的暗示，使我们只能感觉到温家窑粗砺狂野的兽欲，却不敢哭，不敢语。第四篇莜麦秸窝里，写一个偷情的幽会，情人的窃窃私语。第五篇锅扣大爷，寥寥几笔，以一个“酒”字画了一个人物，这人物最后吐露的隐情，则驱散了通篇的醉意。当我叙述这五篇小说的时候，我又一次被折服了。小说是如此简炼精致，天衣无缝，平白如话又讳莫如深，乡情郁郁且古风淳淳，将短篇小说做到了极处。然而它同时带给我们莫大的遗憾。因它的暗示，我们知道，在那五篇美文之后，其实本都可能有着一个“呼啸的山庄”而我们却只得到一些风声鹤唳，我们等待了很久，却一直不曾获得过一个“呼啸的山庄”面对一部大的悲剧，一些小小的风景，无论多么至善至美至多不过是怨艾与感伤，而达不到哀恸的境地。倘若一个哀恸的世界，由一些精巧的细微末节表达，我想是很难避了轻薄之嫌的。作者将文章作在不言之处，不言之处的太长过于言之处，令人感到大题小作，避重就轻。那不言之处应是有着许多创造的机会和可能，则全被略去，尽管略去得极为漂亮，可是这一桩存在就此全然改变了命运。然而，这一切的叹惜其实都出自于我们的主观愿望。再仔细地分析到黑夜我想你没办法，我们会发现，其实这五帧风景画并没有提供建树大的悲剧的可能性。由于这些片断的过于完整与独立，它们虽然小巧，却依然完满地走过了一个圆圈，首尾衔接得很好，没有留下一个缺口做下一次循环，而成为一个上升的螺旋。比如，女人篇首：“温孩总算是要娶上了女人，村人们挺高兴。”
然后就传出女人不和温孩睡觉，又不下地做活，村人便撺掇温孩揍女人，然后女人脸上带了挨打的青记出来做活了，最后是：“地里的女人们撇嘴儿，眨眼儿，摇头儿。”
温孩收服女人的过程完成了，村人们情绪转变的过程也完成了，再没什么缺憾可留作发展的动机。这一篇村人闲话只能是一篇村人闲话，不存有生发一部大悲剧的动力，虽然含有大悲剧的因素，却被作者攫取了来作一幅小画。
再来看愣二疯了。开首一句话，道出了一个可疑的现象：“人们不机明愣二愣得好好儿的咋就又给疯了，也不机明愣二疯得好好儿的咋就又不疯了。”
我们只知道：愣二是在他爹走后疯的，闹着要杀人。愣二想吃中莜面窝窝，娘说要省俭为他攒钱，显然是娶媳妇用，愣二就说：“球，靠不吃中莜面窝窝儿球年能攒两千块。”于是我们又知道，娶媳妇需要两千块。可娘给做了中莜面窝窝，愣二不吃，还要杀人。村人们让找医生和大仙治，娘知道这都不行，因为上一回就不是医生和大仙看好的。那么又是怎么好的呢？我们不知道了。后来，愣二就好了，村人问他娘“咋好的？”愣二娘匆匆地含糊着过去了。最后，愣二娘想：“总比杀了人好，总比撞了鬼好。”
这愣二娘俩共守着一个什么样的秘密啊！由于作者精心设制了村人们的主观视角，并且严守格局，毫无破绽，使那秘密没有泄漏一点一滴的可能，增添了神秘的气氛，然而却失去了一个疾风暴雨，阴森可怖的悲惨世界。而作者选择了这个严格的主观视角作出发点，便注定要失去那一个世界的不可避免的命运。他的选择表明他其实是意识到了其间惊心动魄的悲剧因素，可他最终并没有找到动力性的发展手段，只得走小道而取成。
最后一篇锅扣大爷是构思最为完美的一篇。几乎全篇都写锅扣大爷的醉酒，最后第二段锅扣大爷醉死之前说道一句：“把我埋进三寡妇的坟。”
到此，前面的醉酒全成悬念。一出闹剧顿成悲剧。而这一出“到黑夜我想你没办法”的伤心断肠事，作者全部托付给了读者的想象力，由读者的想象力任意去填补空白。可是他为什么没有这样的信心，那就是创造一曲超越一切读者的经验与想象力的“到黑夜我想你没办法”的悲歌。而他只选择了这一具有象征性的特定事件“酒”其被选择的事件越是具有高度凝练的象征性，便越是没有发展的可能性，因为这一象征性事件已经完成了一切过程，已是一个完成式了。于是，当作者决定以醉酒来概括锅扣大爷的心酸事的时候，就已经摒弃了创造一曲撼地悲歌的机会。
通过汪曾祺老评论的文章，我们得知作者写的都是真事儿，我也相信全是真事。这是不经验者无从想象的事情。其间的荒谬与真实，残酷与温情，特殊性与普通性，绝妙地融为一体。作为温家窑的故事，它们是出色的，可是作为小说的故事，它们缺乏其构成过程的力量。它们仅只走了一个单纯的平面圆形，而不具备动力，一次推动，二次推动，三次推动直到推筑成一个立体的建筑。接下来的问题就是，什么是小说的构成过程，而小说的构成过程的力量是什么，或者说，小说的构成过程，是否可能具有力量，具有审美的价值。我们从亚洲华语大学生辩论会双方的辩论中看到有两种武器的较量，一种是思想内容的，另一种是形式逻辑的。处于论题不利的一方，便更多地使用逻辑的力量，竟可使其反败为胜。这使我们相信，逻辑是一种相对独立于思想内容的存在，那么，这是否也正是小说构成的那一种物质性的存在呢？这于我们将是一个漫长的讨论，放在以后再说，现在我们走完了小说诗化的道路，可以接着开始另一条道路了。
前边已说过，这是将片断组织起来的道路。走这条道路的作者，似乎更多的是直接从我们民俗生活中接受文化教养的作者。他们谙熟中国戏剧的各种唱本和流浪艺人的长篇说书，章回小说被他们背得滚瓜烂熟。他们比较直接地继承了中国旧小说的传统，长期生活于社会的中下层使他们积累了丰厚的经验。他们的创作往往是以中长篇为主，有着娓娓动听的叙述，波澜起伏的情节，机智的悬念，生动的对话，充满了活力，深得章回小说的精髓。在这一类创作中，我们已拥有了极其优秀的小说和小说家，尤其是在新时期文学的前五六年中。现在我也来挑选其中的突出者作些分析，我所选择的作品是芙蓉镇。
芙蓉镇写的是一个女人在我们共和国屡次政治运动中的劫难与复生，这些政治运动在那个偏远的小镇上的落实与体现，充满了特定环境里的特殊形态。为女主角的悲剧故事提供了出色的舞台和背影。我要特别强调作者的叙事才能：这是我所看到的最出色的叙事。入木三分的人物描写，地域性极强且又明白适当的叙述语言，细节精到的选择和运用，情感节制的流露和收敛。并且，作者深刻的世故与智能的洞察，又予全篇一种自然而浓郁的喜剧气氛。作者在构思这篇小说时，曾经与我讲述过这个故事，当时听来颇为平常，然而等到小说出世，却面目全非，陡生光彩。尽管人物依然是那些人物，事情依然是那些事情，而作者的叙述与表达将一切都改变了。人物的遭际充满了危机，如一个悬案接着一个悬案，扣住了人心。一波未平，一波又起，情节跌宕如波浪连涌，且小镇风情融融。故事的安排上“纵横捭阖”撒得开又收得拢，枝节繁复，主干却单纯简练，就是以一个女人与三个男人的婚恋，集合起人物，演出了一场轰轰烈烈的“芙蓉镇”
胡玉音三段婚恋的成与失，均与共和国几十年的命运有关。第一个故事是与满哥的相爱和别离，第二个故事是与桂桂的成婚至丧夫守寡，第三个故事，则是与秦书田的“偷情”这是全篇中最富人性与时代性的故事，相比之下，前两则故事便稍稍逊色了。与前一条道路上的作者比较，这一类作者更具魄力，他们有胆略也有力度将片断扩大为完整的故事，将小故事组织起来，合成大故事。然而，新的问题产生了，那就是，这些故事是以什么样的理由联合在了一起。具体到了芙蓉镇，满哥的故事、桂桂的故事和秦书田的故事，是以什么样的理由连系在了一起？三个故事之间，究竟为了什么样的原因要以这样的先后次序发生在一个女人的命运里？三个故事之间的关系究竟是什么？
一、满哥的爱情。由于满哥坚强的党性与软弱的人格，最终满哥放弃了玉音，结束了玉音的第一段情。当然，这一切全发生于玉音的人生理想和外界的政治气氛格格不入的条件之下。
二、桂桂的婚姻。这一段婚姻与上一段爱情的关系在于：首先是由于满哥放弃了玉音，然后才可能有桂桂的婚姻。满哥背弃爱情，玉音既然不准备终身不嫁，那么必须还会有一段爱情，但是是否一定要与桂桂，却是不确定的。但是桂桂具备了条件，就是本人品貌，入赘的可能性，附合玉音人生理想的种种条件，他的地位确定了。然后，短暂的欢喜之后悲剧发生。悲剧发生的大原因是政治运动，小的直接原因是满哥将旧日情人信托于他的一包钱交了出去，使他交出去的原因，一是“党性”二是软弱性，三是老婆的醋意。满哥和玉音的爱情悲剧与桂桂和玉音的爱情悲剧之间的形成关系的理由，归纳起来有那么几条：
1。由于满哥放弃玉音，玉音才与桂桂结合。
2。由于满哥妻子的醋意，才致玉音夫妇于死地。
3。由于满哥的“党性”才致玉音夫妇于死地。
4。由于满哥的软弱性，才致玉音夫妇于死地。
第一条理由，方才已经说过，是不确定的，满哥不要玉音，玉音可以嫁任何人。
第二条理由，确是玉音与满哥的旧情造成，是有力的因果关系，然而事实上，这一条理由没有被重视，最终还是服从于满哥自己的理由，也就是第三、第四理由了。
第三、第四条理由，也是满哥与玉音的爱情故事造成悲剧的理由，这理由并没有在第一个故事结束时获得进展，而是完全保持了停滞的原状，一直继续到第二个故事里来起决定作用。
最终我们发现，在桂桂和玉音的故事中，桂桂并没有起作用，起作用的还是第一个故事里同样的角色和同样的原因。那么这第二故事，除了将第一个故事在时间的水平线上拉长以外，还有什么其它的意义？当然在这个故事里，玉音的理想实现了一次，新楼起来了，而桂桂毕竟是与玉音一同起了楼。可是，实质上，第二个故事是重演了一遍第一个故事，角色换了换位置而已。
三、玉音和秦书田的爱情。其主要内容是关于两个沦落为堕民的男人和女人，爱与性的权利。致富的故事到此已经结束。第三个故事与第二个故事的联系在于：
1。桂桂的死，使玉音重又单身一人，有了再婚的可能。
2。玉音被打成牛鬼蛇神，与秦书田在一起扫街，有了恋爱的条件。
令我们遗憾是，这两点联系都十分薄弱而不牢固，我们完全可以设想第三个故事独立地开始与结束，因为第二个故事并没有为此供献发生与发展的强有力的条件。
在这三个故事的发展关系中，最可靠的发展理由，是玉音一次又一次的单身，使得再婚成为可能，使得下一个故事有条件发生。因此，这三个故事的最主要联系便是丧夫与再婚。由一个简单的联系来发展故事，这可说是我们的章回小说结构的特征与要点。就是人们称之为“扣子”或者“关子”或者“悬念”的那一种东西。
扣子，表面上看起来是推动事情发展下去的原因。它只要求是事件中的任何一个细微的小节发展下去的原因，成为一个承上启下的环节，而上下的的事件的整体却并不因此就有了因果关系。比如水浒传，从高俅开始：高俅迫害王进，王进如何活命呢？这是一个扣子；然后王进投奔史进，史进与朱武、杨春、陈达三个盗人发生了联系，官兵来史家庄上拿贼，又是一个扣子；史大郎只得夜走华阳县，结识了鲁智深史进与朱武、杨春、陈达的纠葛，与王进的投奔并没有关系，这一个扣子的系与解只负责将史进推上舞台；鲁智深的故事与史进夜走华阴县也无关系，史进到华阴县也只负责将鲁智深推出场。自然，最后终了，所有的人物都将在梁山泊会师，梁山泊是所有人的归宿，所有人殊途同归，都从各自的遭遇走向梁山泊。可是，从小说的构成形式上，人物与人物之间，事件与事件之间，除了因时间和地点形成的契机联系外，并没有更为强有力的因果联系。这是一大组并列的故事，许多故事并没有造成一个递进的形势，而只是在一条水平线上并排着。由此可见“扣子”是使故事讲下去，也使听众听下去的推动原因，而不是故事本身发展下去的推动原因。章回小说就是这样一环扣一环地连成洋洋数十万言，充分展示了说书艺人叙事的才华，这大约就是中国小说传统的所在。
靠了这些承接的环节，我们可以叙述一个要怎么长就怎么长的故事。
然而，由于它们的漫长和曲折，我们常常忽略了它们实质上是在做简单的重复，缺乏强有力的因果推进与反推进，无法牢固地构筑关系，突破空间，而只是在时间上作一些单调的迂回。由于它们表面上变化多端，我们没有意识到它们其实只在反复地说着同一件事情，或者说着几件完全没有关系的事情──只因为它们由于时间，地点，人物的关系，才放在了一起，它们之间并无构筑思想也无构筑故事的可能。
现在，我想我可以回到文章的开头，我写了这样一句话“经验性传说性故事和小说构成性故事是两个范畴。”这句话也可简括为，情节与故事是两个范畴。
我受这个问题困扰，是因为在我们这样一个历史悠久，民族众多，且又拥有那么多叙述高手的国度里，却没有出现相应多又相应好的小说，那么，我们是不是应当怀疑一下，我们构筑小说的手段出了什么问题？
说到现在，我只说了什么不是“故事”却没有说什么是“故事”后者是更难回答的问题，我将努力在下一篇中作出回答。
最后，我再重复一遍一个“格林童话”：
一个聪明的姑娘在她的订婚酒宴上到地窖去拿酒，久久不回，母亲下去找，却见她坐在酒窖里哭，问她哭什么，她指着酒窖壁上的一个桶说：假如我结了婚，生下了孩子，假如孩子到酒窖来拿酒，假如这个桶掉下来，砸在他头上，他就要死了！母亲便也一同哭了起来，然后，父亲也来找