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      刘路喜油画被作为中国油画二十家精品,由北京美术出版社出版。在画集里,他自称是“一位来自中国三峡地区的油画家”或许正是这句话暗含了一种关于刘路喜的宿命,让他的油画作品始终落在三峡这个宏大主题之上。

    看过刘路喜油画的人都知道,他以恢宏的气势,粗犷的笔触,雄浑的艺术风格,比较宏大地叙写了三峡及其三峡工地的浓墨油彩。但是,事实上人们也往往容易被这种宏大叙事的构架所蒙蔽。我想要说的是,刘路喜的油画与其说是在进行着一种宏大叙事,毋宁说是在进行着一种从具象的宏大叙事到隐喻精灵的逆行。

    按照通常的艺术规律,创作者一般喜欢用抽象或隐喻的符号来表达具象,从而达到自己的一种艺术高度。我不知道刘路喜读过施特劳斯的野性的思维没有,在这本书里,施氏用了大量印弟安人例证,说明了一个非常简单的道理,那就是艺术或智慧并非以它的抽象程度来判断,一个文明人把一件具体的事物抽象到三十八度,他也永远没有一个会记住200种植物的印弟安人有智慧。刘路喜也似乎非常明白这一点。他在绘画时非常大胆地、老老实实地把他的作品做成了一件件从具象向隐喻逆行的精灵。

    浏览刘路喜的油画,画面的事象非常明确,几乎全部集中在三峡之上,落墨在具象之上,这类作品构成了他绘画成果的主体和最高,比如大三峡里神态各异的工人,石破惊天里的人头与吊钩、人物身后林林总的工地及建筑,老班长里吹着口哨、正指挥着施工的人物与他身旁劳作的工人,西部及之一、之二里张着胳膊似在飞翔的青工、抬重人群、起重前忙碌的人群,人物系列中的修理工老石、我、小张、工族王者等等,包括好风景之六、思乡、红日、女人体等都是一些非常具体的人和物的形象占据着画面,即使以日月为代表比较符号化的一类作品,也依然是以一种非常朴素的具象在作为绘画元素的主调。好像,作者绘画的所有目的,全部止于这些具象,全部停留在这些意象本身。在这些作品里,最典型的是大三峡,画家非常简单地绘制了一排人物,相同的是他们都是大坝的施工者,不同的是他们的脸和内心各不相同。从他们的体态到他们的动作,直至他们的神情,构成了画面上非常直接的语言。但是,它绝对不会只给读者这些,而且画面本身的冲击感也在引导读者向一个暗藏着的幽沿走去。这个洞就是隐喻。比如大三峡,它隐喻的又是什么呢?是大坝?峡谷,数千年的三峡人文姿态?还是简单的建设者们的心灵图景?我想,一切应该由读者自己去给出答案。

    或许吴冠中的“笔黑等于零”、“内容即形式”之类的话同样适用于油画,应该说,我在刘路喜的、日月、升起、思乡、红日等油画里面,或多或少看到了这些艺术观之不自觉地显现。同时,这些作品也是刘路喜艺术成就最高的作品。从形式到内容,从具象到抽象,刘路喜在他的作品里也非常生动地展示了这种抵达的全过程,他非常直接地展示着心照不宣的“从宏大叙事到隐喻精灵的逆行”全过程,也就是说,他让他“隐喻的精灵”不再站是在画面背后,而是直接与叙事主题并排站在一起,从而让人在同一幅画面上,看到了从“具体的此岸(宏大叙事)”通过“渡人过到彼岸的桥(具象)”从而到达“彼岸的隐喻(爱情、乡愁及人性的力量)”的艺术审美过程。这和吴冠中“小屋加小桥,再加过桥之后抽象的笔黑”式的水墨几乎同出一辙。刘路喜这样做,既让他的创作尊重了中国绘画传统,又能让他的绘画走向大众,同时还兼顾了西方绘画技术和精神的诸多元素,特别是发源于西方的油画,这样做会让他受益更多。而且,因为有了这批作品作为刘路喜所有创作的镜子,让他的绘画出现了一个非常奇怪的现象,那就是像他的好风景之四、之十二等作品,因为符号化过于浓重,其艺术感染力相反被削弱了,甚至让人感觉有些单薄,好像它们的出现仅仅是为了反证刘路喜倒行逆施行径的正确性。  

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